Arthur Schnabel Pianiste de l'extrême Sachant qu’Arthur Schnabel avait signé quelques rouleaux pour Welte-Mignon en 1905, les managers de l’Aeolian Company pensaient avoir la partie facile. D’autant plus que leur système Duo-Art s’était amélioré et qu’il pouvait désormais couvrir tous les degrés de sensibilité dans le toucher du clavier. Après lui avoir expliqué en détail les avantages du nouveau système d’enregistrement, ils pensèrent remporter le contrat grâce à leur avancée technologique. “Avec Duo-Art, nous avons une sensibilité telle que nous enregistrons seize degrés de dynamique”. Impassible jusque là, Schnabel répondit: “malheureusement j’en utilise dix-sept”. La vie de Schnabel est pleine d’anecdotes car il avait l’art des petites phrases et de la répartie. L’histoire ci-dessus relatée est tout à fait révélatrice de ses conceptions musicales: il donnait une telle importance aux contrastes qu’il lui était inconcevable de limiter sa palette sonore à un nombre, fut-il grand. Cette notion de limite l’irritait plus que tout. Schnabel était un pianiste de l’extrême et en ce sens, il appartenait encore à la période romantique. Aimant créer la surprise en passant du fortissimo au pianissimo ou en adoptant un tempo hors norme, il avait une vision de la musique que rien ne devait ébranler mais que tout devait servir. “La sécurité en dernier” était sa maxime, ce qui fit de Schnabel un adepte du risque pianistique comme le seront plus tard Yves Nat et Martha Argerich. Le résultat était époustouflant, d’une solidité rassurante, mais évidemment avec des fausses notes. Un accroc dans la fugue de la Sonate Hammerklavier ne l’émouvait aucunement, il poursuivait comme si de rien n’était et avec plus de panache encore. Backhaus, le puritain de la fausse note, en eût été tout retourné. Rien de cela chez Schnabel puisqu’il allait toujours au but sans que rien ne puisse l’en empêcher. Toutefois, sa détermination héroïque s’accompagnait sur scène de la plus grande sobriété. Sans un sourire, sérieux voire grave, cet homme au physique carré et à la large tête exigeait le plus profond silence dans la salle. Il exécutait son programme comme l’accomplissement d’une mission pour laquelle il était destiné. Le public devait faire l’effort de s’adapter à Schnabel car lui en revanche n’était pas homme à faire une once de concession. Sa programmation demeurait en dehors des modes et il ne jouait pas de bis. Lors d’une tournée en Espagne où il venait d’interpréter les Variations Diabelli, il écrivit à sa femme qu’il se sentait désolé pour le public: “Je suis la seule personne ici à prendre du plaisir avec cela, et en plus, c’est moi qui encaisse l’argent; eux doivent payer et subir”. Il faut dire que dès le début du siècle, Schnabel présentait les sonates de Schubert et les Bagatelles de Beethoven alors que ses confrères s’exhibaient en jouant Islamey de Balakirev, le Beau Danube Bleu revu par Schulz-Evler ou la Jongleuse de Moszkowski. Les “bravos” enthousiastes d’un public conquis par le jeu de scène et la virtuosité d’un Vianna da Motta, José Iturbi ou Mark Hambourg, il n’en voulait pas. D’ailleurs, à propos de ce dernier pianiste, il dit un jour qu’il ne serait jamais un musicien, car il était un pianiste. Cette sentence était la négation du compliment que son professeur, le grand Leschetizky, lui avait fait à Vienne en 1891. Mais en général les pianistes ne sont jamais tendres entre eux, et Schnabel ne faisait pas exception, loin s’en faut. Quant aux applaudissements, la meilleure récompense selon lui était le silence. Lorsque pendant ses cours d’interprétation, il se levait et criait “bravo” à un élève, cela voulait dire qu’il jouait avec une belle technique mais sans aucun esprit musical. A Berlin où il s’installa en 1900, Schnabel dut attendre plusieurs années avant d’accéder au purgatoire. Quant à ses deux premières tournées aux Etats-Unis en 1921 et 1922, les résultats furent si médiocres que Schnabel promit de ne plus y remettre les pieds. Ce qu’il ne fit pas, bien entendu. Car une intégrale des trente-deux sonates de Beethoven pour HMV allait le réconcilier avec tous les publics une bonne fois pour toutes. Cette grande première au disque parut entre 1932 et 1935 et, se répandant dans tous les foyers équipés de gramophone, elle permettait à tout un chacun de se familiariser avec les sonates du Maître de Bonn. C’est ainsi que le nom de Schnabel fut définitivement associé à celui de Beethoven. Son intégrale allait devenir le mètre étalon historique auquel tout le monde allait se référer. Cette primeur le rendit célèbre et à partir de ce moment sa renommée était déjà faite avant de rentrer sur scène. Ceci explique pourquoi sa tournée de 1935 aux Etats-Unis fut un grand succès. Schnabel, lui, n’avait pas bougé d’un pouce dans sa manière de traiter le public, mais sa froideur, qui avait été si décriée auparavant, s’était mue en noblesse sous la plume des mêmes critiques. Bien qu’étant collectionneur des manuscrits et des éditions des oeuvres de Beethoven, il n’était pas un orthodoxe de la fidélité au texte et laissait cela bien volontiers aux philologues. Le fait d’étaler autant de versions différentes d’une même oeuvre sur la table le poussait même à s’en forger une de plus, la sienne. Il préférait passer son temps à chercher le phrasé juste, la meilleure nuance et le doigté le plus approprié. Tout était construit, mis en évidence, souligné. Schnabel jouait du piano comme Kretzschmar faisait ses conférences. Avec ces soliloques altiers, il donnait l’impression de conférer avec le compositeur. Scander la musique de manière si personnelle et avec autant de résolution ne plaisait évidemment pas à tout le monde. On lui reprochait d’être trop professoral, un peu pédant, et de manquer de simplicité. On eût juré qu’il était une sorte de Karajan du piano. En somme, si son jeu pouvait convenir à Beethoven (beaucoup de connaisseurs préféraient pourtant Risler à Schnabel), il n’était pas forcément adapté à Mozart qui demandait plus de finesse, de plénitude, et de sérénité. Schnabel était conscient de la difficulté d’aborder Mozart. “On demande volontiers aux enfants de travailler Mozart car sa musique comporte une petite quantité de notes; les adultes évitent de jouer Mozart du fait d’une grande qualité des notes.” Jusqu’à la deuxième guerre, il jouait Mozart comme un Allemand, et pas assez comme un Viennois, et ce n’est qu’à la fin de sa vie que l’osmose se réalisa. Schnabel reste un cas d’école dans l’histoire de l’interprétation pianistique. A lui seul, il mériterait plusieurs sujets de thèse. L’un d’entre eux pourrait être “Le mouvement lent selon Schnabel”. S’il est donné à n’importe quel virtuose de jouer à une vitesse vertigineuse, rares sont en revanche les pianistes capables de susciter un intérêt et de maintenir une tension en jouant très lentement. C’était une spécialité de Schnabel, ce qui lui valut le surnom de “joueur d’Adagio”. Cette lenteur, quasi brucknerienne, avec laquelle il abordait les mouvements lents des sonates, lui permettait de chanter, de faire vibrer les cordes et de raconter une histoire passionnante là où d’autres auraient fini par lasser. A ce jeu-là, il n’eut peut-être qu’un rival en la personne de Sviatoslav Richter. “De la pédale dans le jeu de Schnabel” serait un autre sujet digne d’intérêt. Il suffit de regarder l’édition des sonates de Beethoven revue par Schnabel pour se rendre compte de son imagination en la matière. En plus des quelques indications portées sur le manuscrit du compositeur, il a rajouté beaucoup de pédales forte pour obtenir un legato parfait, pour faire ressortir une mélodie, ou pour obtenir une résonance en accompagnant un trait. Les pédales de résonance étaient certes un effet auquel les autres pianistes de son époque avaient recours, mais rares étaient ceux qui les utilisaient à bon escient et surtout avec autant de légèreté. Le doigté, la notion de style, l’interprétation des silences, et bien d’autres thèmes se prêteraient aussi à dissertation. Schnabel n’était pas à proprement parler un Autrichien. Lipnik, la ville où il naquit le 17 avril 1882, faisait partie de la Pologne à cette époque. Mais elle subit le sort de la Moravie, devenant autrichienne avant d’être rattachée à la république Tchèque. Slave, juif et enfant prodige, il était un élève parfait pour Leschetizky. La rencontre avec le maître eut lieu en 1891, après que Schnabel se fût ennuyé pendant deux années avec un certain professeur Hans Schmidt, surtout connu pour son traité sur la pédale. Cependant, il passa d’abord ses premiers mois à travailler avec Annette Essipoff qui était alors la femme de Leschetizky. Ce ne fut que par la suite qu’il travailla avec le maître, qui avait été l’élève de Czerny, lui-même élève de Beethoven. Parallèlement aux six années passées avec le “Barbe Bleue du clavier”, il travailla la théorie avec Eusebius Mandyczewski qui portait le plus grand intérêt aux sonates de Schubert. Lié d’amitié avec Brahms, il le présenta à Schnabel qui l’accompagna lors de ses traditionnelles promenades dominicales. Après ses débuts viennois à l’âge de quinze ans, il gagna Berlin en 1900 et s’y établit pour trente-trois ans. Parallèlement à sa carrière de soliste, il se passionna pour la musique de chambre; il fonda tout d’abord le trio Schnabel avec Alfred Wittenberg et Anton Hekking puis avec Carl Flesch au violon et successivement Jean Gérardy, Hugo Becker et Gregor Piatigorsky au violoncelle. Son professionnalisme en tant que chambriste le rapprocha des plus grands archets de son époque: Casals, Feuermann, Fournier, Hubermann, Szigeti et Primrose furent ses partenaires à l’occasion, sans parler du Quatuor Pro Arte avec lequel il enregistra le Quintette de Schumann ainsi que les quatuors avec piano de Mozart. Il était tout aussi passionné par la voix et accompagna souvent la contralto Thérèse Behr qu’il épousa dans ses jeunes années berlinoises. Après ses débuts difficiles dans la capitale allemande, sa renommée fut enfin appréciée à la hauteur de son talent et en 1925, il obtint un poste de professeur de piano en classe de perfectionnement à la Hochschule für Musik. Schnabel, enseignant, allait perpétrer l’art de la lignée dont il était issu. Poursuivant par la suite ses cours en Italie et à l’Université du Michigan, il allait être le maître de nombreux jeunes pianistes dont la plupart firent carrière: Clifford Curzon, Lili Kraus, Leon Fleisher et Rudolf Firkusny pour ne citer qu’eux. L’histoire d’amour entre Schnabel et Berlin prit fin en 1933 dès les débuts de la montée du nazisme. N’étant pas un homme de demi-mesures, il prit rapidement conscience des dangers liés à l’évolution politique du pays et quitta Berlin au faîte de sa gloire. Ses intégrales des sonates de Beethoven en 1927, et de Schubert en 1928 pour commémorer le centennaire de la mort des deux compositeurs avait fait de lui un héros parmi le public berlinois. Mais il n’y remit jamais les pieds et lorsque Furtwängler l’invita à la Philarmonie de Berlin après la guerre, il refusa. Après avoir partagé son temps entre Londres et Tremezzo, sur les bords du lac de Côme, il émigra aux Etats-Unis, dont il prit la nationalité en 1944. Pourtant, le mal du pays, cette Sehnsucht germanique qui sévit dans le coeur des émigrés, rappela Schnabel sur le vieux continent dès la fin de la guerre. Ne pouvant toutefois pardonner l’impardonnable, il s’établit en Suisse où il termina ses jours. Il mourut le 15 août 1951 à Axenstein. Jusqu’à la fin, il ne cessa jamais de travailler à son clavier. Il disait connaître “les jours fastes, mais jamais les jours fériés.” Son talent et sa force de caractère guidèrent nombre de jeunes pianistes des générations suivantes. Quant à ses fausses notes, elles n’étaient que les prérogatives de son génie. A ce sujet, Schnabel disait avec beaucoup d’humour et de sérieux à la fois: “Le problème du piano, c’est que chaque bonne note est située entre deux mauvaises”! Copyright: Stéphane Villemin, Les Grands Pianistes, Georg, Genève 1999. |