Claudio Arrau Le grand architecte “Connais-toi toi-même et tu connaîtras l’univers et les dieux”. Claudio Arrau s’était-il approprié cette fameuse devise de Socrate? Le supposer permet peut-être d’appréhender le personnage qui se cache derrière cet homme secret, introverti et plus tudesque que latino-américain. Arrau a beaucoup lutté avec lui-même à la manière d’un Adrian Leverkühn. A maintes reprises, il dut sonder son “moi” intérieur et tenter de répondre aux doutes qui le tourmentaient. Suite à un long cheminement introspectif, seul ou aidé par son psychanalyste, il reconstruisit après avoir tout détruit. Progressivement et à l’aube de ses soixante ans, l’aboutissement de sa démarche lui procura une immense sagesse dans sa vie et dans ses interprétations. Ce chemin tortueux et dantesque dans lequel il erra, lui permit de visiter chaque ciel de l’interprétation et d’y rencontrer tous les compositeurs qu’il avait bien voulu servir, de Bach à Stravinsky, comme si son atavisme pianistique issu de Beethoven et de Liszt ne lui avait pas suffi. Ce parcours initiatique avait quelque chose de besogneux et d’intellectuel à la fois. Cela lui demandait de travailler vingt heures par jour sur son piano et donc sur lui. Ses interprétations évoluèrent forcément tout au long de son parcours. A ses débuts, il donnait l’impression du jeune premier, très virtuose et trop parfait. Ensuite, la critique lui reprocha d’être trop sérieux, calculateur à l’excès puis démesurément original dans ses relectures. En réalité, la vision d’Arrau déroutait car elle s’exprimait au deuxième degré voire en lecture symbolique. Arrau représentait l’antithèse du pianiste simple. Prenons ses enregistrements des sonates de Beethoven; comment ne pas être déconcerté à la première écoute? Des effets imprévus, un phrasé qui change la diction et le rythme du texte, des perspectives nouvelles, des illusions irréelles. La partition a été décodifiée, décryptée avant d’être reconstruite comme un temple avec ses piliers et son frontispice. Arrau bâtissait ses interprétations comme des cathédrales qu’il élevait à la force du poignet et à la sueur de son front. Dans son labeur, il recherchait l’esprit de l’oeuvre. Des pianistes comme Wilhem Kempff nous rassurent en nous présentant Beethoven sous un aspect humain, tandis que Claudio Arrau paraît ésotérique en exposant la musique à un niveau difficilement abordable. Avec le recul, l’auditeur découvre une sorte de nouvelle géographie musicale avec des terres inexplorées. Habité, intériorisé, méditatif, crépusculaire, personne ne joue comme lui la Sonate Waldstein. Mais le sublime n’est-il pas ce dont on se lasse le moins rapidement? Parmi les pianistes, il y a Arrau et les autres. En plus de son caractère inventif responsable de ces lectures novatrices, ce Léonard de Vinci de la musique, oserait-on le nommer, possédait un style. Bien qu’il adaptait significativement son jeu à chaque compositeur, son style si caractéristique ne faisait jamais défaut. Brillant, puis tourmenté et enfin mystérieux après ses soixante ans, il y avait toujours la signature du pianiste architecte. Cette aspiration était sans doute en rapport avec la pierre cubique qui pesaient massivement sur ce pianiste, dépositaire d’une encombrante culture germanique. Nourri de Schiller, de Goethe, de Thomas Mann et de Nietzsche, il était un pur produit du Berlin des années vingt. Mais il avait un héritage plus lourd à assumer encore. En devenant à l’âge de dix ans l’élève de Martin Krause, il inscrivait son nom dans la filiation mythique de Beethoven et de Liszt. La conjugaison de cet atavisme et de la germanité qui lui fut inculquée, firent de lui un artiste souffrant, cherchant et persévérant dans sa quête de la vérité. Mime le forgeron aurait pu être son maître à penser. Après la mort de Martin Krause en 1918, il ne prit plus jamais de leçons. Il remporta le prix Liszt deux années de suite, en 1919 et 1920, lequel n’avait pas été décerné depuis quarante-cinq ans. Sept années plus tard, il obtint le prix du Concours de Genève avec Alfred Cortot et Arthur Rubinstein dans le jury. Entre temps, il avait déjà joué avec les plus grands orchestres: le Philarmonique de Berlin dès 1920 sous la direction de Karl Muck, le Boston Symphony Orchestra avec Pierre Monteux lors de ses débuts aux Etats-Unis. Son premier disque, avec RCA Victor, était une vitrine de sa virtuosité: Islamey, Petrouchka, une sonate de Weber et l’Élégie de Busoni. En 1925, il fut nommé professeur au Conservatoire Stern de Berlin, et le resta jusqu’en 1940. Mais l’élément le plus caractéristique de ses jeunes années fut sans doute son penchant pour les intégrales. Après avoir triomphé à Londres et à Vienne en interprétant les deux cahiers du Clavier Bien Tempéré, il entreprit en 1935 une intégrale de l’oeuvre pour clavier de Johann Sebastian Bach en douze concerts à Berlin dans la Meistersaal qui ne comptait pas moins de cinq cents places. Un an après, il donna une intégrale Mozart en cinq récitals, puis en 1937 quatre soirées Schubert et un récital comportant les quatre sonates de Weber. Cette année là, il épousa la cantatrice Ruth Schneider qui lui donna trois enfants. Il fuit l’Allemagne nazie en 1940 et vint s’installer à Mexico où il donna l’intégrale des trente-deux sonates de Beethoven, avant de reproduire l’exploit dans toute l’Amérique du sud. Son obsession de l’intégrale se prolongea dans ses enregistrements discographiques: Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy. Marathonien en apparence, batisseur de cathédrales en réalité, Arrau reconstruisait au sein d’une intégrale le cheminement du créateur. “L’idéal d’une interprétation serait de pouvoir réaliser une synthèse du monde des compositeurs et de leurs interprètes, une synthèse de toutes leurs personnalités” avait-il confié. Rassembler ce qui est épars semblait une gageure pour Arrau tant ses connaissances encyclopédiques de la littérature pianistique étaient imposantes. De Bach aux contemporains, pas une parcelle de création n’avait échappé à ce géomètre scrupuleux, qui digérait comme un ogre chaque oeuvre avec, oserait-on dire, une absurdité raisonnable. “Cela commence toujours de la façon suivante: l’oeuvre crée en moi une sorte d’état orgiaque. Je sais alors que je dois étudier cette oeuvre à fond. Il faut avant tout qu’existe la vision créatrice”. Visionnaire n’est même pas l’épithète la plus adéquate pour parler d’Arrau. Son style, si difficile à concevoir, fait qu’ésotérique serait sans doute plus à propos. Cela est encore plus vrai lorsqu’on aborde sa dernière période après ses soixante ans. Le tourmenté s’était mué en mystérieux. Le résultat de son parcours initiatique fut un momument à la gloire de la musique de piano: un Chopin très élaboré, réfléchi et dense en sonorité mais sans sentimentalité ruisselante; il jouait Mozart avec une dialectique diaphane, donnant à ses interprétations un caractère raisonnable et mûr; sa vision de Beethoven était déroutante tant elle était construite et profonde. Il y imposait une forte notion du temps, des sons et des silences. Cela allait encore plus loin dans Debussy où il déclinait les symboles en dilatant le temps, sombrement et sur un mode crépusculaire. Quant à ses dernières interprétations de Liszt, ce que d’aucuns considèrent comme étant son meilleur testament, elles évoquaient un monde imaginaire ou plutôt une présence lointaine dans le sens de Vladimir Jankélévitch. Le Liszt d’Arrau, c’était un peu le Dieu caché des Jansénistes. Il est à la fois transparent et opaque. Ses deux concertos, les Etudes d’Exécutions Transcendantes, la sonate et les Années de pèlerinage chantaient sous ses doigts avec un mélange de rêverie, de respiration et de dignité. Qui n’eut jamais un pincement au coeur en l’écoutant faire revivre (il ne s’agit même plus d’interprétation) les Jeux d’eaux à la Villa d’Este? Arrau avait réussi le mariage du doute et de la sagesse. Il s’éteignit à l’âge de quatre-vingt-huit ans à Mürzzuschlag en Autriche, et son morceau d’architecture était accompli. Copyright: Stéphane Villemin, Les Grands Pianistes, Georg, Genève 1999. |