Le Clavier Bien Tempéré : Bible ou manifeste dogmatique?

(Article publié dans La Muse Affiliée, Volume 2, décembre 2000)

Il n’est pas rare de lire que les quarante-huit préludes et fugues qui composent les deux cahiers écrits par Johann Sebastian Bach représentent l’Ancien Testament de la musique classique. En effet, le Clavier Bien Tempéré apparaît souvent comme l’alpha de la musique « savante » occidentale dont l’oméga est Schönberg pour qui emprunte le phylum dodécaphonique, ou dont le glas n’est pas prêt de sonner si l’on considère l’hégémonie de la tonalité dans les musiques populaires d’aujourd'hui. En rédigeant son premier cahier, le Kantor de Saint Thomas prenait clairement position dans la polémique des tempéraments et apportait sa caution à un système qui devait s’imposer face à tous les autres. Dans cette perspective, le principe des douze tonalités majeures et de leurs relatives mineures basées sur des tempéraments égaux allait largement freiner le développement des musiques non tempérées et des musiques modales. Bien que Bach n’ait jamais versé directement dans la guerre des acousticiens, composer selon les théories de l’un d’eux, Werckmeister, était tout de même une façon de prendre partie. Se réservant une part de liberté dans son choix pour les tempéraments égaux, il aurait continué en parallèle, au moins jusque dans les années 1740, à composer pour des clavecins accordés avec des tempéraments inégaux dont toutes les tierces par exemple n’étaient pas identiques.

Bach le démiurge

D’un point de vue historique, Bach n’a sans doute pas l’antériorité en ce qui concerne la composition pour des instruments bien tempérés. Mais le Clavier Bien Tempéré associé à son nom est devenu un symbole pour l’histoire de la musique au même titre que l’Orfeo pour l’opéra ou l’opus 11 de Schönberg pour les dodécaphonistes. Sa renommée, la force du prosélytisme assuré par sa grande famille, ses amis et ses élèves assurèrent le succès de l’ouvrage sans que le maître n’ait eu à le publier. Bach ne songea même pas à insérer le premier livre dans le Klavierübung car savait-il sans doute que ses précieux exercices qui étaient recopiés par tous ses élèves allaient se répandre comme les Bibles des premiers moines copistes. Ce n’est qu’en 1802 que les maisons d’éditions comme Simrock (édition révisée par Christian Friedrich Gottlieb Schwencke. (cf l’encadré) prirent le relais des apôtres de Bach. La symbolique religieuse du Clavier Bien Tempéré est d’ailleurs manifeste. Il comporte douze tonalités, autant que les apôtres du Christ et les allégories inspirées du manichéisme biblique sont légion: prélude-fugue, majeur-mineur, harmonie-contrepoint ne sont-ils pas les résonances synonymiques des couples profane-sacré, mal-bien, vertical-horizontal, homme-Dieu?

Exégèses et récupérations

Plus ésotériques sont les nombreuses études de numérologie cabalistique qui étaient alors à la mode et dont le Clavier Bien Tempéré a pu faire l’objet. Les propagateurs de l’Aufklärung voyaient en Bach un avant-gardiste proche de leurs idées. Pour eux, la fugue signifiait la raison, la structure, l’architecture, la logique tandis que le prélude reflétait la liberté, le jeu, la sensibilité, l’inné. Récupéré par tous les courants de pensée, le Clavier Bien Tempéré devenait rapidement le symbole de la nouvelle musique et, en tant qu’oeuvre universelle, il se prétait déjà à de multiples exégèses. Il va sans dire que ces gymnastiques talmudiques ont engendré autant d’extrapolations que de récupérations extravagantes, notamment politiques. Pour ne point disgresser le strict domaine musical, les pianistes eux-mêmes se sont livrés à plusieurs interprétations de ces oeuvres en se basant sur des éditions plus ou moins falsifiées. La plus célèbre d’entre-elles est certainement celle de Czerny, publiée chez Peters en 1837 qui précise les nuances et tempos que Bach n’avait jamais mentionnés sur ses manuscrits. En réalité, à son époque il n’était pas coutume de consigner ce genre d’indications puisque l’élève bien éduqué devait les déduire à la simple lecture de la partition. Le tempo par exemple était une conséquence du style en étant plus lié à l’affect, au caractère et avaient de toute façon une valeur plus relative que métronomique. Par exemple, la pulsation de chaque danse était dictée par les pas de danse, le style français devait être majestueux et élégant. Quant aux clavecins bien accordés de Johann Sebastian, ils ne permettaient pas d’effectuer les nuances forte et piano des pianos de 1830 et leurs nuances revêtaient plus les couleurs des jeux que le claveciniste pouvait actionner. Bach permet donc une semi-liberté qui pourrait se définir comme une improvisation contrôlée par un cadre défini par la tradition. La recherche du tempo perdu, des nuances et des phrasés justes est donc le pain quotidien de tout interprète du Clavier Bien Tempéré.

Au service de la pédagogie

Si Bach donne une certaine liberté à ses interprètes, c’est sans doute parce que son écriture atteint des sommets d’architecture et de complexité jamais atteints auparavant. L’objectif de l’exercice était de donner à ses élèves qui avaient passé le cap des Inventions puis celui des Suites, de quoi les aguerrir avec toutes les difficultés techniques et musicales répertoriables. La relative simplicité de la première moitié du premier livre, à l’origine destinée à son fils Wilhelm Friedrich âgé de onze ans, disparaît au fur et à mesure que les tonalités progressent vers l’ultime si mineur. Les préludes s’enrichissent d’éléments virtuoses dans le style des toccatas où les cadences ne sont pas rares. Les fugues de deux à cinq voix font le tour de l’écriture contrapuntique (stretto, double contrepoint, inversion,…) et de ses différents styles (ricercare, français, italien,…). Le second livre, dont un manuscrit fut gardé jalousement par Clémenti sa vie durant, transcende le premier. Composite par ses origines mais homogène par l’esprit qui souffle sur son ensemble, il s’avère plus spirituel que le premier à défaut d’être aussi pédagogique. Il est le chemin qui mène à L’offrande musicale et à L’art de la fugue. Plus encore. Le prélude en sol dièse mineur, dont le manuscrit est sans doute le seul à mentionner les nuances forte et piano, est écrit dans un style emprunt d’Empfindsamkeit (sensibilité) que ne renierait pas son fils Carl Philippe Emmanuel.

A double tranchant

Le Clavier Bien Tempéré est à la fois la base pyramidale de la musique tonale et sa pierre cubique à pointe. Outil pédagogique destiné à l’apprentissage de la composition tout en étant une méthode pour les instruments à clavier, ces deux cahiers exposent une véritable leçon de chose musicale, un De rerum natura de la musique. Il définit la matrice de l’harmonie et du contrepoint pour le siècle et demi qui va suivre. Ancien Testament des fidèles de la musique tonale et de la musique tout court, pierre philosophale des alchimistes du clavier, pierre de rosette des musicologues, le Clavier Bien Tempéré a imposé une forme qui ne s’est pas contenté de régner dans la musique « savante ». Le diktat des douze tempéraments égaux et des douzes tonalités s’est répercuté sur la musique populaire du XIX siècle, du rock en passant par le jazz. Mais il a aussi étouffé la multiplicité des musiques modales et des systèmes qui ont enrichi le patrimoine culturel aujourd’hui rassemblé sous le vocable « musiques du monde ».

Stéphane Villemin.

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